Carlo Marzuttini

nato nel 1956 a Udine, vive e lavora a Remanzacco (Udine)

Tel. 0432671257 e–mail carlo.marzuttini@virgilio.it

Formatosi culturalmente in un ambiente nel quale si stava affermando un'intenzione fortemente innovativa della scultura con nuove tecniche, si muove disinvoltamente tra i materiali di ricupero, sia quelli che si producono per erosione, consunzione o decadimento della natura, sia quelli che l'attività umana lascia sul percorso della produzione industriale. Questi materiali vengono poi assemblati a costruire improbabili bestiari, figure in bilico tra fantasia e totem, giocattoli metaforici spesso inquietanti. La costante dominante é sempre e solo quella della ricerca dell'armonia attraverso i materiali, fino ai giochi cromatici più arditi che possono derivare dal semplice accostamento dei metalli diversi, dal ferro e dal rame, dall'alluminio o dalla semplice ruggine, o dall'uso di plastiche colorate e smalti.

Uno dei temi più ricorrenti è l'ala, che da sempre per Marzuttini è simbolo di libertà e leggerezza.

L'artista è stato presente dal 1986 in numerose mostre personali e collettive in Italia e altri paesi, quali Stati Uniti, Spagna, Germania, Rep. Ceca, Slovenia, Croazia.

Trash & trip

Cavetti colorati, ferracci arrugginiti,

giocattoli smontati, rondelle, chiodi, dadi,

bottoni scompagnati s'ammassano confusi,

rifiuti imbarazzanti del consumismo ottuso.

Talvolta un fanciullino - represso troppe volte -

stupito li percorre, seguendo una visione

ad altri incomprensibile, cercando in ogni spigolo

lo stimolo opportuno per la creatività.

Sul piano di lavoro, puliti e rilucenti,

diventano linguaggio, segnali, materiali

che cercano le forme in cui si ricompongono

per dare corpo ai sogni di un uomo senza tempo.

Con tagli e saldature, con pieghe ed incollaggi

si formula il progetto, si libera l'idea;

la luce torna vivida stendendovi colori:

si perdono del tutto gli antichi connotati.

L'artefice realizza ambienti favolosi,

li popola di vite di ludica invenzione:

s'immerge negli abissi, s'eleva all'infinito;

ci porta con la mente nei suoi viaggi d'incanto.

Enzo Di Grazia

SI PARVA LICET…

Il senso giocoso dell'”oggetto inutile” - realizzato con piccoli materiali di recupero industriale - deriva in Marzuttini dalla frequenza di un certo nucleo, in provincia di Udine, di operatori con nuovi media, che da anni costituiscono riferimento utile ai «circuiti alternativi» della mail art e della manipolazione foto-cine-video. Nate come allestimento in loco, le sue opere si sono presto affermate in autonomia divisione, recuperando comunque il gusto poveristico dell'oggetto trovato, ma calandolo all'interno di una logica più accurata di geometrismo e di elegante manualità. Ne deriva un'interpretazione ludica che delle simili esperienze realizza lo spirito profondo, aggiungendovi l'attualità di una resa accurata e puntigliosa.

INVICEM

Il fascino della lezione Pop agisce alla base del lavoro degli scultori: ma, anche in questo caso, è piuttosto la versione italiana del “poverismo” a fare da piattaforma ad un uso estetico dei materiali di scarto del quotidiano, assemblati e ricondotti ad eleganza di forme in una visione più mo­derna ed «artistica» del poverismo.

È evidente, ciò nella forma più compiuta nelle sculture di Marzuttini, ele­ganti trine di filo elettrico e di lamine di metallo, ricami lievissimi di metalli e materiali diversi.

PERSONALE PORDENONE 1992 COMPAGNI DI VIAGGIO

Uno degli assi portanti - lungo tutto l'arco del nostro secolo - é stato senza dubbio il rapporto tra Arte e produzione industriale: a partire dall'idea duchampiana del ready made, attraverso una serie di “interpretazioni” più o meno chiare ed esplicite, il “prelievo” del prodotto industriale (o delle sue scorie o, semplicemente, degli scarti) ha animato larga parte della produzione artistica contemporanea, sia attraverso le derivazioni immediate sia anche con gli influssi che ha esercitato su moduli linguistici che non si servissero degli “oggetti trovati” ma che in qualche modo ad intrinseca relazione tra espressione visiva e realtà sociale facessero riferimento.

Su un versante - quello americano - il rapporto si é alimentato di un amore viscerale per le espressioni più macroscopiche della nuova civiltà, finalmente emancipata da quella del vecchio continente di cui era stata debitrice per secoli; sull'altro versante - quello europeo - la risposta é stata l'ironia finanche feroce, il “ripiegamento” (come, per altre attività, avveniva attraverso il piano Marshall e le altre diverse forme di assistenza americana all'Europa) sugli “scarti riciclati” di quella opulenza.

Da un lato, quindi, esplodeva la celebrazione del “sogno americano” attraverso l'esaltazione della vita, degli oggetti del quotidiano, dei nuovi linguaggi di comunicazione; da questa parte dell'Oceano, invece, si saccheggiavano i “bidoni della spazzatura” per accumulare, assemblare, comprimere e dislocare in chiave estetica le scorie dell'industria.

La vicenda americana ha avuto - a ben guardare - uno sviluppo limitato sia nel tempo che nella diffusione, legata com'è stata alle personalità di alcuni protagonisti che - per quanto geniali - non hanno potuto evitare di consumare in tempi rapidi alcune intuizioni basilari, condizionati anche da un totale disimpegno - sia di pensiero che di partecipazione sociale - che ha ridotto troppo spesso le proposte a puri “pretesti” formali non sostenuti da adeguato impegno culturale.

Ben diversa é stata la condizione degli operatori europei - in qualsiasi modo abbiano interpretato la lezione - comunque legati sempre ad una “necessità di impegno” che va al di là delle condizioni occasionali o delle effimere mode.

Addirittura, si é registrato che una larga messe di intuizioni prime, apparse vincenti sin dalla iniziale proposizione, si siano rivelate ancora utili, praticabili e variamente elaborabili nelle successive “riedizioni neo, post o trans”.

Il discorso tocca molto da vicino e chiarisce ampiamente la particolare vicenda dell'”arte povera” non solo nella sua accezione di tendenza definita e canonizzata ma anche in quella, ben più ampia, di condizione generale di impegno, di scelta di fondo per l'attività artistica.

A ricercarne gli antenati, si finisce per incontrare ancora Duchamp, la cui vitalità poliedrica (e spesso limitata alle pure intuizioni) é operante ancora oggi, ad onta di tanti sinistri cantori; ma, con maggiore evidenza, la Merzbau di Schwitters diventa la prima tappa di un percorso che arriva ai nostri giorni e su cui si incontrano Arman e Cesar, Tinguely e Spoerri, Manzoni e Pascali, Pistoletto e Paradiso senza contare i tanti (o troppi) che in un modo o nell'altro (per una parte o interamente; per scelta motivata o per istintiva adesione; per un breve periodo o definitivamente) hanno sul loro percorso il poverismo e ne hanno assunto, in tutto o in parte, i caratteri.

Sicché, riesce difficile accettare le distinzioni tra “dada” e “neodada”, tra “nouveau realisme” e “arte povera”, e via così attraverso sottigliezze e distinzioni spesso speciose che di volta in volta si sono ricercate per differenziare una tendenza, un gruppo o un singolo autore; e, più ancora, risulta improponibile (se non su un piano di puro utilitarismo narrativo) parlare di “neopoverismo”, per indicare una tensione comune ad una folta schiera di artisti dell'ultima generazione, che all'oggetto trovato si rivolge ancora con l'intenzione di estrarne il senso estetico o poetico.

Più logico ed opportuno risulta invece accettare l'idea di una continuità della “tensione alla poesia nelle cose” che di volta in volta viene “trovata”, “cercata” o “costruita” in relazione alla particolare temperie del momento storico.

Allo stesso modo, risultano improbabili (o almeno molto aleatorie e strumentali) le presunte “relazioni di parentela culturale” tra autori diversi e lontani nel tempo, accomunati da questo intento di ricercare nelle cose il loro senso poetico.

(solo la parte che segue è stata usata per il catalogo della personale del 1992)

A (prima vista – variante del catalogo ) queste condizioni, quindi, diventa automatico ma anche semplicistico “catalogare” Carlo Marzuttini nella schiera dei “neopoveristi”, dal momento che l'uso che egli fa di materiali di scarto industriale lo riconduce certamente nell'ambito di quel genere; ma una lunga e importante serie di elementi ne consente una lettura più articolata e varia; così come l'indicazione, per la “paternità culturale” di Tinguely - per quanto gratificante - risulta limitante e parziale.

Infatti, se il tronco solido della sua struttura artistica si é alimentato della lezione del nouveau realisme e dell'arte povera, le radici prime e più profonde vanno invece ricercate nella terra natia, il Friuli, e nelle grandi emozioni che, nell'arte, ne hanno tratto i “grandi padri” (questi 1 si, forse per molti aspetti riconoscibili come tali) dai Basaldella che, tra i primi in Italia, colsero le grandi suggestioni dei nuovi materiali e alle generazioni successive seppero trasmettere il gusto sensuale della manipolazione di materiali “forti” (il ferro o il legno) in sintonia con la prorompente vitalità della terra; attraverso le esperienze poetiche che stimolarono, a metà secolo, Pasolini o i fotografi friulani (da Zanier ai Borghesan) a ricercare nel quotidiano il senso della poesia; fino alla personalità incisiva di Alviani teso a cogliere, per percorsi totalmente diversi, le potenzialità espressive del metallo industriale.

Di suo, poi, Marzuttini ci aggiunge un senso quasi barocco della composizione e del colore, non limitandosi a cogliere degli oggetti le forme presenti, ma plasmandole e piegandole ad una sua allucinata visione a delle “macchine inutili” (i cui antenati oltre che in Tinguely sono anche per molti versi in Munari ed altri).

Il primo momento della sua attività é costituito dalla raccolta dei materiali metallici più disparati, dai semplici scarti di lavorazione ai più complicati macchinari dismessi o fuori uso: una particolare predilezione per i congegni elettrici ed elettronici é suggerita solo dalla tensione a realizzare, nella fase finale, architetture delicate e sottili, eleganti e slanciate, apparentemente in perenne equilibrio provvisorio.

Dalla massa spesso finanche caotica degli oggetti ricavati da ogni dove - trovati, regalati, richiesti, ricercati - e accumulati poi in funzione dell'implicito valore formale (spesso intuito o avvertito piuttosto che esplicitamente riconosciuto) Marzuttini preleva di volta in volta quelli che più opportunamente risultano adattarsi al progetto che la sua visionaria immaginazione ha suggerito.

Comincia, allora, il processo amoroso tra l'artista e i materiali che gli sono davanti (inanimati all'apparenza e per gli occhi del profano; vitali, evocativi e ricchi di suggestioni, per l'artista); e le creature nuove - sorte, come l'Araba fenice, dalle macerie delle vecchie macchine - prendono vita via via che le rondelle, i filamenti, le lamiere - tutto quello che serve a conferire corpo e spessore, eleganza e snellezza, forma e colore - si va a collocare opportunamente come in un mosaico sognato, intuito, meditato, progettato e coccolato per tutto l'arco della sua definizione.

Poi, da un serbatoio di motorino nasce una bestia aliena, tutta trampoli e collo, che si accampa nello spazio in aggressiva eleganza; una vecchia macchina per cucire si anima – rovesciata - di angelica dolcezza, di ammiccamenti ambigui, delle suggestioni di lancette e filamenti, di improbabili aeree evoluzioni.

In questa prima fase, la suggestione della ludicità dadaista sollecita la fantasia compositiva, prevale il gusto del ready made, dell'oggetto che “semplicemente é: questa é la sua forza”: la liricità che ne promana sembra non aver bisogno d'altro; e l'artista sembra seguire, docile e condiscendente, le linee che guidano la sua mano.

Su questo basilare “poverismo” si avvia la seconda fase del progetto, quella della sensibilità, in qualche modo, pittorica dello scultore, che comincia a manipolare la sua creatura, per ridurla alla sua intenzione, sia che ne esalti i valori impliciti e nascosti di cromia, di poeticità, sia che ne trasformi la struttura stessa per creare un uccello, un drago impossibile, un guardiano o sentinella del vuoto, un cannone che spara fiori contro le nuvole. ( parte espunta nel catalogo)

La costante dominante é sempre e solo quella della ricerca dell'armonia conclusa attraverso i materiali, fino ai giochi cromatici più arditi che possono derivare dal semplice accostamento dei metalli diversi, dal ferro e dal rame, dall'alluminio o dalla semplice ruggine; oppure, come più di frequente avviene negli ultimi lavori, realizzandoli apposta con tecniche particolari di pittura dei metalli, a costruire lingue lunghissime e policrome su supporti a loro volta manipolati col colore fino a perdere ogni primitiva consistenza ed attestarsi alla fine alla soglia della pittura.

Ne deriva un linguaggio originale, che le esperienze vitali, della terra e della storia, del passato e del presente, riassume insieme e le proietta, tutte intere, in una dimensione nuova che sembra già futuro.

Enzo Di Grazia

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